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生。
悲伤后记写“肉体仍不自由吗，何必花费这么多文字来确定自由。生命仍不自由吗，否则书写自由怎会成为生之唯一完整的自由。”由于书写自由，由于生活方式，舞鹤堪称恶名昭彰矣。他照旧不与文坛往来，任凭恶汉之名传播。但我们说，到得归来是余生。既是余生，又有什么可损失的呢？
诚如舞鹤余生一再强调的，他的碑失去了史诗的、英雄的意义，充其量是“余生”纪念碑。舞鹤的写作实验性强烈，未必篇篇都能成功。我却仍然要说，他面对台湾及他自己所显现的诚实与谦卑，他处理题材与形式的兼容并蓄、百无禁忌，最为令人动容。论二十一世纪台湾文学，必须以舞鹤始。
──王德威
向来与人为善的王德威，学术圈内人人头上一片天却都打心底叹佩最耐烦、耐操的王德威，好教养范儿的王德威，居然如此跋扈的点题舞鹤。
王德威一直被看成夏志清的接续者。半世纪前夏志清那本中国现代小说史，为英语世界研究现代中国文学开了先河，至今仍没有可与之并比的另外一部小说史出现。夏志清的功夫是，当年耶鲁很少中国现代小说藏书，而哥伦比亚大学多，夏志清每月去哥大一次，就所能读到的作家作品，一本一本，从头到尾（没错，不是摘读不是跳读更不是只读二手传播的）仔细读完。夏志清自许中国现代小说史有个好处，里面每一位作者都不一样，他率直谓此书：“是有个人观点的第一本。”王德威继承了读原典这门功夫，每一本小说，从头读到完。他且读得多，读得广。王德威在学院，我觉得他好处难得是，几次不多的谈话中，每看见他对自己身处学院的状态忍不住会露出笑泡泡。我从未忘记他讲此话时的语气：“夏先生的英文好，有personality，我们的没有。”
所以王德威如此个人观点的说出“论二十一世纪台湾文学，必须以舞鹤始”非同小可，我们得走进去考察，真的假的？
首先，文学。
噢我的当下和当代，文学二字，几乎我们得像是犯罪现场（csi：newyork）影集里边亮出身分边冲入淫窟毒窝的纽约警局把我们饱受残虐的爱人抢救出来，洗净她，疗愈她，加倍护惜她。文学定义肯定是要再确认，以一连串不字为开头的削去法把爱人从污伤里清除出来。她不是脸书，不是推特，不是噗浪，不是部落格，不是微博，不是网路文学，不是
不是生与死的距离啊我的爱人，世上最最远的距离，是我站在你面前，而你不知道我爱你。
这样的我一再要确认手艺伦理并跟小学老师一样为语词再三定义时，这表示，手艺伦理已经在消逝而去。我们学国语算数，初高中习国文，大学有通识课大一国文，这是常识通才基本配备，但我的当代，国文将变成一门专才，一宗独活，一件编织，一家打银工坊了。
经常我被问，写小说和写剧本有何不同，夏天在北京的国家图书馆讲我对文学的黄金誓言，面对大陆读者我换了个说法，写剧本（写一切实用的）我用横写无妨，写小说不行，一定而且只能，直写。
横写，写有用的。直写，写无用的。舞鹤斯人，独自提出“小说之韵”我们听过韵文与非韵文之别，小说也有韵？有得很噢，不直写我就不会写了（手艺伦理可恶的制约）。
看起来，中文横写，与直写，分了两岸的风流。
中文横写，小说家必须“下生活”采最简约以至于符号性的分类，这是鲁迅系谱——然而同时，鲁迅也是鲜明的文体家。
另一个系谱，好吧我们说，张爱玲系谱。
80后张爱玲的倾城之恋于大陆“首发”当年阿城读到纳闷，哪个工厂里女工写的好小说，上海真是卧虎藏龙。阿城初来台湾大家唱ktv，英文歌都没听过，听到一首说，这个有东欧风。两岸分属于冷战时期地球的两半，世纪末或改革开放，或低荡重建，两侧开始补修学分似的，把另一半陌生空白补上。大陆这几年国学热，台湾可是没热过，从小要考试的。“寂寞身后名”张爱玲与“张学”横扫小资，恐怕也是还在修学分。
小说之韵，舞鹤是这么说的。这有韵无韵，也许平分了两岸小说秋色之不同。台湾延续民国以来从右到左的直写中文，书法横条也右边写起。小时候报纸标题、街上标语及各种文书，如果放横了，一概右到左。报纸开始横排，是一家报导影剧娱乐体育艺文民生新闻的报纸。90后各报纸纷纷改横排，台湾报纸特有的副刊，终于也横排。我家订三份报，两报的正刊（a版）还维持直排，如果没有错，这两报的凡是放横的标题，改成从左边读起，彷彿两报一齐约好的，是2002年秋末的事。记得世纪交替，或右读到左，或左读到右“那时没有王，人人任意而行”人人自动切换系统运行无碍，虽然偶尔也将横排的“王眼科”看成了“斜眼王”
以书写的便利，自左横写到右，至少一桩，不践字，因此不会沾染字墨而把字纸写脏。尤其暑热天，汗如雨下，而仍右起直写，那就像雨天走路不一刻工夫便溅得满脚泥点，除非拿纸垫在腕下隔开写好的字行。就我所知，还有非抽菸写不出稿的，在咖啡馆百分之九十九禁菸的台北当下，也许仅存那么一家肯仁慈辟出一室临街开窗因此没有空调的让抽菸人笔耕，因此夏若蒸笼，冬似冰箱，笔耕人一字一字写出字。
以上，可视为一个手艺人的作坊图像。评论称之文字炼金术，也可。
而小说作为文字炼金术，大陆有谁，我只能就教之。在台湾，此系谱第一位，王文兴。再有七等生。七等生启蒙了我辈许多文艺青年（譬如舞鹤）相信，这才是文学。然后，郭松棻。他们皆属于白先勇现代主义世代，连左翼知识分子郭松棻的参加保钓运动，也应放在现代主义脉络里来理解。郭松棻锻铸文字之精纯，比诸台湾现代诗的最高成就毫不逊色，甚且超过（评论家黄锦树有专文谈郭，且说郭的繁复精工，也可能是五四新文学以来的最高成就之一）。文学的纯粹度，止于郭松棻。然则2007年舞鹤出版乱迷第一卷，把这极限之极，又推进一隙隙。乱迷含金量之高，简直在拒绝买家，舞鹤自己说，三百个读者吧。
纯粹到这样，是要激怒人的，证实了王文兴所言“作者可能都是世界上最属横征暴敛的人，比情人还更横征暴敛。”身为小说同业，我只有感谢。因为我不会这样做，也没有人会这样做，唯舞鹤一人，把这种可能性做出了风景。世间有纯粹一词，只是，有纯粹之物吗？
我知道威士忌有，苏格兰纯麦威士忌（singalmaltwisky）。欧洲某些个性小酒吧，甚至供应单一纯麦（singalsingalmalt），这种威士忌不但来自单一酿酒厂，且是不再与同个酒厂其他酒桶的酒调配的单一酒桶陈年酿出，这意味，没有一桶酒的口味是相同的。
舞鹤纯粹。
只不过，纯粹之人出现在眼前，大家倒不识。所以说，直信难有，如来难值。所以台湾文学，止于舞鹤。亦所以为什么王德威说，二十一世纪台湾文学必须以舞鹤始。在这个意义上，舞鹤是我们的师兄。
只有塞尚知道这究竟怎么一回事。于是他怀抱着其他印象派画家未曾有过的信念，单枪匹马、焦急热切展开一项划时代任务：在绘画里创造一种新形态的时间与空间，好让经验最终能再次于绘画里得到分享。
──约翰˙伯格
纯粹，似乎必得跟精工一起。但舞鹤让我们看见，纯粹可以生猛。
舞鹤的书写自由，余生之后，鬼儿与阿妖到乱迷，有谓他嗑了药写，有谓他起乩。我想到阿城讲朱天心的小说去年在马伦巴里边缘人最后变成一只爬虫类“疯得有条有理”有逻辑的疯，负责任的疯，按马奎斯的名言是“我的小说每一行都有写实的基础。”舞鹤则说“我的小说是乱民式的。”然后他加了但书“乱民式，因为没有美的、正的，如果有，人们还是喜欢看。”
若非高度专注和专志，写不出舞鹤乱民式的小说之韵。若非头脑清晰，不能自知自觉自己的是乱民。始终对自己刻苦苛求的波哥雷里奇（舞鹤？）说：“无论唱片录音或音乐会演出，我的最高目标就是演奏的清晰明确。要达到清晰明确和灵感或天分无关，只能靠夜以继日的努力。”无论前卫叛逆，无论乱民，靠的都是手艺和苦功。恶汉之名远扬的舞鹤，但我没见过有像他这样闲在自在的人。他站在那里“昨日豆棚花下过，突然迎面好风吹，独自多立时。”
我少少几次听他公开场合谈创作，和颜静色，言语简洁，有一股内力（内在的力量），优时甚至带势，并非强势，而是生命之势。我心想，这是舞鹤十年独居能够独过来的功力了。
独学无友，偏航至孤荒绝域至乌何有之乡的人，没能够独过来。舞鹤独学，而能自我校正，听凭内在的指针独力导航，作为现代人，作为受现代主义启蒙洗礼的小说家，他真的心智强健。非常强健。
三年前加州大学圣塔巴巴拉分校举办“重返现代：白先勇、现代文学与现代主义国际研讨会”白先勇在此执教居住已近半世纪。两整天从早到晚都围绕这个题目说，黄昏时沿白玫瑰盛开如沸的河边走去院长家吃饭，延续话题我问舞鹤：“现代主义者，常常是病体，也是文体。郭松棻说文学是嗜血的，要你全部人都献上，还不保证能成功？”
舞鹤一贯的节约说：“这是不对的。这会倒过来影响你的内在，伤害到作品。”啊这是不对的？我一向知道只有写得好与写得不好，什么时候文学竟有对跟不对。我以为已经够理解舞鹤了？
本来，现代主义在台湾，迟到又早熟的。迟到（现代文学创刊于1960年）是相对于欧美，早熟是台湾尚未到达资本主义中产阶级文化的社会条件时已透过翻译引进在大量阅读着了。朱天心小学四年级读到罗莉塔，至今纳博可夫仍是她前三名锺爱的小说家。我们，都是现代主义大气候下长出来的花花树树，受它益，也受它害。艺术史上有印象主义，是现代主义的开端“宛如一道凯旋门，欧洲艺术从它下方穿过，进入二十世纪。”人类不再是只能被描摹。人类亦不再是不言自明，而是必须在暗影的支离破碎中被发现。
对此，舞鹤因为强健，遂表现为嘲讽。看看他自己说的“嘲讽是我书写时的本能，因为低调，转成幽默，也因为嘲讽背后有愤怒很快被察觉出这幽默属于黑色。”然而嘲讽，是成立于原有德行还在的时刻里，小说家既然无法、亦无能改变事情往虚假和腐败倾斜去，那么至少，揭露它。
这样的舞鹤，永远不会是自伤自残，自毁的。不要被他笔下那些精神病患变态狂躁郁症者废人给骗了，他们是巴赫金“狂欢节”的变貌，是舞鹤称呼的，乱民。他所以对自己知识菁英的身分也反叛，不喜文学腔。大家都笑“文艺腔”原来文学也会有腔。朱天心是说，扑鼻一股小说腔，像从前上学带便当（饭盒）蒸打开时扑鼻一股子的蒸便当味。任何一种腔，舞鹤忍不住要嘲讽。他当然不殉于文学。
他是行动的，也是有生产力的。端看他出淡水后，远离台北，远离文坛，去岛上的鲁凯部落、泰雅部落常居写作，以至我们初读到长篇思索阿邦˙卡露斯时大吃一惊，谁是舞鹤？惊艳的程度，不输阿城八后始知张爱玲。
余生，是一次集大成，写当代泰雅族的雾社，日本殖民时期的“雾社事件”事件在当代的余生。此书获得太多奖誉，舞鹤储存了不少“信用额度”就大肆挥霍到长篇乱迷，不用一个标点符号的诗小说。其实乱民，舞鹤已走离现代主义很远了。
现代主义极至精品的名单，前三位早已经有人列出来：纳博可夫，乔伊思尤里西斯，普鲁斯特追忆似水年华。也早已在这现代小说的完美句点上往后瞻看，提出来小说的可能之梦，梦想名单前三位，两位在南美洲，一位在义大利，他们是马奎斯，波赫士，卡尔维诺。
我们站在大人的肩上，又可眺望到什么？但也许得先问，这个我们是谁？那就再引述一段柏格的话收尾：
将事件化为语词，就等于在找寻希望，希望这些语词可以被听见，以及当它们被听见后，这些事件可以得到评判。上帝的评判或历史的评判。不管哪一种，都是遥远的评判。然而语言是立即的，而且并非人们有时错以为的，只是一种手段。当诗歌向语言陈述时，语言会顽固而神祕地提出它自己的评判。这评判有别于任何道德典律，但它承诺就它接收到的听闻范围，做出清楚的善恶区别——彷彿语言本身就是为了保存这样的区别而创造的。
我们，是的我们都是相信语词，使用语词，并誓愿为做出此区别而日复一日在那里打造作物的文学人。
五月太平洋岸圣塔巴巴拉，到处是大片大片芥子花黄到天涯的黄。这里曾是郭松棻和他的文学伴侣李渝的蜜月之地，是白先勇树犹如此与挚友终生不失的相守地，我与舞鹤，我们呢？
舞鹤是这么说的，柔和、低腼的：“长年走在山中部落，已安于大自然的不回应。”
他的慷慨大度，他的光明磊落到任何、任何时候都没有一丝乌云飘过，又再一次，解除了我的张力。如果我们之间有一点点张力，不论是基于礼貌，基于共处一星期，基于良辰美景，基于长途旅行像流放，基于五月千样种玫瑰漫开得满墙篱满拱窗，他让我放心的可以都不回应。一定要记下这个，因为唯有在舞鹤前面，土象星座的讷颜讷语才会灵光起来似的，我高兴得如同一个师妹对师兄说：“那就把我当成大自然吧。”
很无厘头的。也只有对舞鹤，才能挥霍一下这种特属于师妹所坐拥的骄矜配额。不是吗，师妹一向被允许刁蛮的，而忠厚的师兄永远宽容她。
（全文完）