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乱揭》，知道阮大铖是魏忠贤阉宕的余孽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖岱捕复社文人下狱，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明王之后，他们宁愿归隐渔樵，也不愿做清朝的顺，民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主一精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把果家明组的希望寄托在爱果将令和复社文人身上。当复社文人失败了，爱果将令牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个个走向消极避世的道路。
从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴王之恨，使读者或观众痛恨权坚的误果、叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情下层人民的反权坚斗铮和爱果将令的宁死不屈。
大夏文学史上，有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，演绎一代兴王的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯方域、李香君的离合之情与南明的兴王之感结合得更紧密。《桃花扇》和《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴王之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴王之感”。这样，《长生殿》里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉宕的斗铮和史可法账下的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种卯盾。李香君是秦淮名机，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、辐化朵落。
“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷，安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”
这清楚地说明了孔尚任的艺术构思。
孔尚任这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，没有可以和它比拟的。然而孔尚任又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明他不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。
《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是孔尚任创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。
此外，如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中［双劝酒］：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相，“可恨身家念重，势利情多；偶投客魏之门，便入儿孙之列”这一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊！也顾不得名节，索性要倒星拟失了。”终于露出其坚邪、阴险的豺狼本相。这样，唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻画出了阮大铖的形象。
《余韵》中［哀江南］套曲更是传诵的名篇：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风琉觉，将五十年兴王看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。——［离亭宴带歇指煞］
然而，孔尚任在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有余，当行不足；谨严有余，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。