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正从内心里爱当下一些可以进入到文学里面成为永恒的东西。他们与体制的关系很微妙。嘴上的不，心里不一定是这样。而且，宏大与主流对他们的影响是根深蒂固的，而且很软弱。我的内心很强大，我很自信。当然主要是在文学方面。一个作者看他自信与否，看他喜欢不喜欢自已的文字。
文学创作的个性化非常强，你怎么看这个问题？你的个性在你的作品中又有怎样的体现呢？
杜鸿：人为的个性是不存在，顺应不断上升的心与感觉，顺应创新和探索的法则，学会在否定上面站起来，然后成为大人、巨人，就是自己的个性，就和爱情一样，你爱她，应当是你的爱是什么时候来，什么时候去，你都不知道的，而一个人非常明确地身对你说，她爱上谁谁，假多真少。我想我的个性就是，我的小说里始终有可以爆炸的核，但我的影子却很少有，除了个别细节，是我亲历经经历变形。但是，心灵的影子永远不会缺位的，我的路一直很顺，而且总是心想事成，生活没有波澜。
hongli：“努力原创，全面后位。同时倡导小说创作‘n+1’技术。”可以说，你在这方面作了很大的努力和尝试，也取得了不错的成绩，但读者对后位阅读和小说创作“n+1”技术了解都不太深，在阅读你的小说时有一定的困难，你能谈谈吗？
杜鸿：追求小说创作原创性。在创作技法上始终坚持后位写作。在后位阅读传统上寻求一种后位上的叙事方式和途径，从而达到终极精神内核与后位写法的水乳交融。事实上，后位是我的写作观，不是我的原生态，想从内容上关联住人最本质的东西，从形式上关联住文字最本色的东西。这样的出发点，我一直寻找一种后位，相对当下那种轻浮与表面的状态而言的后位。抱着这样的观念，我才会写出一个白痴统治的村庄和刁民李梦醒的家庭隐私，包括怎样杀人、怎样爱弟弟，这些小说里面都有人性里面不可逆转的东西。
中国历来讲，为文先为人。我的n+1就是挑战这个说法的。n，很简单，就是作品里面的所有元素，诸如故事人物情节细节包括文本意图与作者的显性立场；1，简单地说，就是作者。具体到一个小里，就是作者在创作这个小说时的隐性立场或隐性视角，是一种看不见的有关作者气质的东西。因为一直倡导为文先为人，所以很多作家一写作就想到是本我在写作，而且这个本我从最初当文学青年开始，直到他闭眼，一直不会变。而且一出手就看出是他的字。这是作者的大悲哀。一个作者一生只能以一种固定的支架或高度看世界，很无味。其实人是可以做到多种方式，严重点儿说是可以多重人格做事的。每个人都是。三岁的孩子都是多重人格的。所以，这个1，就是作者在写作时，不仅对文本里面所有的n进行创作创新创造，同时必须对自我这个1进行创新与设计，需要我是木子美，我就是木子美；需要我是青瞳，我就是青瞳；需要我是乞丐，我就是一个乞丐；需要我是一个疯子，我就是一个疯子。然后，我以一种没有任何标示的隐形创作着我的小说。这样的小说，无论你写多少部，都是新鲜的，都会读者感觉心跳。
我比较喜欢吴冠中说过的一句话，叫做笔墨等城零，或者说是内容即形式。
hongli：我觉得你的散文很精彩，那山，那水，那树，那石，那人，在你的散文中都充满了长江三峡地域特有的灵性和人情味，让人感到特别亲切，引人入胜。可以这样说，你的散文就是长江三峡民俗风情的真实写照，像奉节操守北斗、悬棺、峡江行船：一首音乐的诗等，那么，长江三峡的民俗风情对你的创作有着怎样的影响呢？
杜鸿：我的散文几乎全是2000年以前东西了。当下的很少，全是应景的，只不过因为过去的功底的缘故，我的应景也比别人的好那么一点点。散文要写好，确实难。至到现在，我觉得我有让自己流泪的散文，但是没有自己最满意的散文。
写三峡，是因为我生活过的那个小镇成了废墟，然后沉到水底去了。心里的情愫要找一个排解的口子，加上那时刚刚从政府转到文联，需要找一个可以不颓废，又可以训练自己的写作载体，而且，从九十年代初开始，在中国散文界，我也算得上一个小有名气的散文作者了，经常在各种地方与红烛、毛志成碰面，包括在花溪上发散文头条。人民日报、光明日报每年要都要发我的散文，光明日报每次都是东风头条。反正全国大大小小报刊满天飞。
如果把不用心算作不写作，我已经快五年不写散文了。在红袖上发这么多散文，是因为我想把我文集弄热闹一点儿（可笑的理由）。
可能，我与当下的散文的距离已经很远了。不像小说，我自信的小说可能走在很多人前面。而且可能具有与世界文学对话的可能性。
hongli：最后问你一个比较敏感的问题，你怎么看“八十后”这个群体的写作？
杜鸿：八十后是一种商业术语。我很喜欢他们里面一些作者的作品。但是并非是最走红的。走红的一些我几乎没有看过。所以，不好说。他们的写作如果永远沿着这种商业化的方式写下去，就真的永远成了商品。